Czy zastanawialiście się kiedyś, jak czuli się pierwsi widzowie filmów Emile'a Cohla lub braci Lumiere? Co w kinie widzieli ludzie, dla których ekran był ledwie otwartą bramą do świata fantastycznej iluzji? Ja myślałem o tym nieraz, ale teraz już chyba znam odpowiedź. Siedząc w ciemnej sali z niedorzecznymi okularami na nosie i oglądając przygody ludzi spotykających na obcej planecie rasę błękitnoskórych istot, przeszedł mnie dreszcz, który nieco ponad 100 lat temu musiał przeszywać widzów podczas projekcji "Podróży na Księżyc" Georgesa Mélièsa.

Magia bezwładnego wzroku

Magia nie dla wszystkich ma jednak równie dużą wartość. Dlatego od początku istnienia kina trwa dyskusja o tym, co jest jego istotą. Dla jednych jest to medium przede wszystkim fotograficzne, rejestrujące kadry zastanej (choć często specjalnie zaaranżowanej) rzeczywistości. Dla drugich złudzenie wypływające z ruchomych obrazków było ważniejsze od sposobu wytworzenia każdego z nich.

Dla jednych animacja to tylko uboga krewna filmu aktorskiego, dla drugich to najbardziej eklektyczna ze sztuk wizualnych, której ograniczanie wyłącznie do sfery kina jest karygodnym zawężaniem jej potencjału.

Iluzjonista

Pod koniec XIX wieku, kiedy kino jako instytucja jeszcze nie istniało, a ludzie zajmujący się filmem byli uważani za wysłanników diabła, francuski iluzjonista Georges Méliès zauważył, że aby na ekranie stworzyć wrażenie ruchu, na taśmie nie trzeba wcale umieszczać obrazów zarejestrowanych jeden po drugim. Spostrzegł, że z projektora równie dobrze mogą się wydobywać zdjęcia zrobione w różnym czasie i miejscu. W ten sposób szarlatan spod Paryża stał się pionierem techniki poklatkowej i upewnił w przekonaniu, że film jest sztuką diabelską.

Odsiewanie ziarna od plew

Aby odróżnić właściwe wytwory filmowców rejestrujących obrazy "prawdziwe" od syntetycznych, potrzebna była definicja. Te pierwsze charakteryzować mają się tym, że rejestrowane są w czasie rzeczywistym poprzez wykonywanie określonej liczby zdjęć w pewnym odstępie czasowym. Powiedzmy, z prędkością 24 klatek na sekundę.

Definicja ta wydziela pole zarezerwowane dla filmu aktorskiego, czy jak mówią Amerykanie "live-action". Zostawia jednak olbrzymią przestrzeń, a to co się w niej nie mieści, najczęściej nazywa się animacją. W ogłoszonej w latach 60. ubiegłego wieku preambule Międzynarodowego Stowarzyszenia Filmu Animowanego (ASIFA), napisano: "Podczas gdy kino aktorskie dąży, poprzez fotografię, do mechanicznej analizy zdarzeń przypominających te prezentowane później na ekranie, kino animowane tworzy zdarzenia za pomocą instrumentów różniących się od tych wykorzystywanych do automatycznego zapisu. W filmach animowanych zdarzenia mają miejsce pierwszy raz na ekranie".

Definicja nigdy nie była idealna, ale przez lata jeszcze się systematycznie dewaluowała. Poprawki były więc konieczne. Ostatnia wersja została wprowadzona w 1985 roku, liczy więc sobie już ćwierć wieku, i mówi: "Sztuka animacji polega na kreacji ruchomych obrazów przez manipulację wszelkimi technikami poza metodami filmu live-action".

Szum

Cały ten zgiełk skutecznie odarł film z nimbu tajemniczości. Terminologiczne rozstrzygnięcia, manifesty grup artystycznych, technologiczne dzielenie włosa na czworo sprawiły, że magia wyparowała. Widz już nie tylko doskonale wie, jak film powstaje, ale potrafi go również włożyć do miliona małych szufladek.

Każdy kinoman łatwo może o oglądanym filmie powiedzieć, że jest horrorem klasy B, że nawiązuje do kina moralnego niepokoju, że stanowi subtelną alegorię alienacji w postmodernistycznej rzeczywistości lub totalitarnego zniewolenia jednostki. Kino artystyczne jest niebywałą wartością kinematografii, a rozmaite prądy w kinie popularnym sprawiają, że granicę między nimi trudno już wyznaczyć. Nie znaczy to jednak, że film może zapomnieć o swoich ludycznych korzeniach. Wręcz przeciwnie.

Mimo to, magia odpływa. Amatorska analiza dotyka nie tylko treści, ale też formy, która przez lata była strażnikiem filmowych tajemnic. Miłośnicy dyskutują o tym, jak twórcy puścili oko nawiązując do szkoły analitycznego montażu radzieckiego, czy operator nie przesadził z kręceniem z ręki i jak należało zrobić tego smoka, żeby nie przypominał padalca. W tej sytuacji trudno się dziwić, że nikt już w kinie nie przeciera oczu ze zdumienia.

Na pewno?

"Ha, ha, ha, Smerfy, ha, ha, ha" - słyszę za plecami. W kinie w pierwszy dzień świąt na każdym kroku powtarzany jest jeden żart. "Smerfy!? Hi, hi".

Publiczność usadza się szczelnie. Dzięki sprawnej kampanii marketingowej producentów "Avatara" rzutem na taśmę udało mi się wyrwać bilet w trzecim rzędzie. Przede mną rozpościera się ekran wielki jak ocean. Na sali czuć lekkie podniecenie, bo o tym jaka to będzie rewolucja, słyszeliśmy już nieraz. Przyzwyczajony do reklamowej papki nie daję wielkiej wiary tym zapewnieniom. Z drugiej jednak strony, z jakiegoś powodu tutaj siedzę.

Światło gaśnie, sala milknie. Zakładam plastikowe okulary. Są niewygodne i nie da się ich w żaden sposób wyregulować, ale po założeniu szczelnie zakrywają całe spektrum widzenia. "Dobre i to" - marudzę pod nosem i oglądam niekrótki zestaw reklam w 3D. Parę filmów w technice stereoskopowej już widziałem, więc czekam spokojnie.

Kiedy po szybie spływa pierwsza kropla, przez publiczność przechodzi cichy pomruk. Po chwili akcja nabiera tempa a obraz zaczyna migotać, bo oko potrzebuje chwili, żeby przyzwyczaić się do nagłych zmian ostrości planów kadru. Najwyraźniej wzrok jest bardziej bezwładny, niż wydawało się Jamesowi Cameronowi.

Po kilkunastu minutach okazuje się jednak, że reżyser wiedział co robi. Człowiek przyzwyczaja się szybko i po chwili nadąża już za wizualnymi wodotryskami. Wtedy daje się ponieść najbardziej sugestywnej iluzji, jaką kino kiedykolwiek wyprodukowało.

Najważniejsze jest oko

Po projekcji nie sposób się przez chwilę nie zadumać nad techniką stojącą za "Avatarem". W ramach promocyjnego szumu twórcy puścili trochę pary z ust, aby przekonać nas, że rewolucja stoi tuż za progiem. Poza m.in. specjalnie skonstruowanym na potrzeby filmu stereoskopowym zestawem kamer, technicy najgłośniej krzyczeli o innowacyjnym systemie motion capture do przechwytywania mimiki twarzy aktorów. To jemu wyanimowane cyfrowo postaci awatarów zawdzięczają to, że nie wyglądają już jak komputerowe kukły. Mają nareszcie ludzkie oczy. Ja tej technice również coś zawdzięczam.

Po pierwsze - cieszę się jak dziecko. Cały jestem rozedrgany, bo świat filmu pochłonął mnie bez reszty. Dobrze sobie zdaję sprawę, że stało się to nie dzięki genialnemu scenariuszowi czy wybitnym kreacjom aktorów. To zasługa nieporównywalnej z niczym dotychczas stworzonym sugestywności wizualnej "Avatara".

Po drugie - nie mam pojęcia jak on to zrobił. Kompletnie nie jestem w stanie powiedzieć, które ujęcie lub elementy kadru były z całą pewnością tylko nagrane przez kamerę, a które całe powstały w komputerowych programach. Nie wiem, które obrazy są fotografiami, a które są syntetyczne.

Nie wiem, gdzie tu jest film, a gdzie animacja. Jestem natomiast pewny, że nigdy dotąd nie były ze sobą tak silnie związane.

Teraz czekam na prawdziwe Smerfy.

Łukasz Dulniak
lukasz.dulniak@gmail.com

Zapraszamy do komentowania artykułu na forum!

fot. Imperial-Cinepix