W filmie Witolda Giersza Czerwone i czarne (1963) jest taka scena, kiedy w ferworze gonitwy, animowane postaci wybiegają poza celuloid, na którym są malowane. Uciekający byk, goniący za nim torreador wspólnie demolują warsztat pracy animatora, rozlewają kolorowe tusze, przewracają naczynia z pędzlami, rozsypują piórka. W pewnym momencie narysowany byk chwyta leżące na półce lusterko. Najpierw sam się w nim przegląda i stroi słodkie miny – tak, ten byk jest zaskakująco jak na byka słodki, a następnie, z szatańskim błyskiem w oku odwraca zwierciadełko w stronę operatora i reżysera filmu. Przez chwilę widzimy dwóch spanikowanych mężczyzn, z których jeden zasłania obiektyw kamery czapką. W końcu reżyserowi udaje się opanować bardzo już zmęczonych bohaterów (w jednej ze scen są tak wykończeni, że padają sobie w ramiona) i pozbierać ich pędzelkiem do właściwych słoiczków. I nie ma już ani byka, ani torreadora zostaje tylko czerwone i czarne. 

Co mnie fascynuje w animacji? Wyobraźnia twórcy filmu, który zobaczył w zwykłych słoiczkach z tuszami byka, torreadora, piękne damy na trybunach i arenę corridy. Jego umiejętności i talent, ale też wiele ciężkiej pracy, dzięki którym to wszystko namalował. I wreszcie ruch, sprawiający, że to, co narysowane – ożywa, że przed oczami widza rozgrywa się pełna emocji historia, że powstaje świat. Ten ruch wewnątrz obrazu jest najbardziej zaskakujący, bo odnosi nas do tego, za czym tęsknimy i co jednocześnie wstydliwie ukrywamy, do dzieciństwa, kiedy wierzyliśmy, że czary działają. Jak pisał Walter Benjamin dzieciństwo kończy się nieodwołalnie w tym właśnie momencie, kiedy człowiek przestaje wierzyć w magię, w zaklęcia, w to, że lalki żyją. Smutny dorosły jest pozbawiony złudzeń, nic go już nie „rusza”, jego świat jest przewidywalny i żaden zewnętrzny (choć może w najgłębszym sensie właśnie wewnętrzny) porządek nie miesza się z codziennością. Dziecinna wrażliwość zostaje ukryta pod warstwą powagi, obowiązkowości, rutyny. Przychodzi taka chwila, kiedy nie wypada już dłużej wierzyć w zaczarowane ołówki.  

A jednak są dorośli ludzie (dorośli, chociaż ich wewnętrzne dziecko ma się całkiem nieźle), którzy nie tylko wierzą w magię, ale potrafią również czarować. Są w stanie tchnąć życie w to, co nieożywione, poruszyć nieruchome, zastąpić codzienność czymś zupełnie innym, całkiem od naszego powszedniego doświadczenia odmiennym. Animus znaczy duch, anima – dusza, siła żywotna, powiew, wiatr. Animator to ten, który daje czemuś, co tylko fizyczne duszę, to ktoś, kto potrafi poruszyć stworzony przez siebie świat jak wiatr, wprawiający w drżenie liście na drzewie.  

To mnie w animacji zachwyca: umiejętność zachowania bardzo szczególnej wrażliwości. Można tu oczywiście powiedzieć, że przecież dotyczy to wszystkich artystów, jakimkolwiek rodzajem sztuki by się zajmowali. Jednak moim zdaniem, animacja jest przypadkiem szczególnym, bo odnosi nas bezpośrednio do dziecięcej wiary w to, że otaczający nas świat zabawek i innych nieożywionych przedmiotów jakoś na swój sposób, żyje. Wiara ta, jak pewnie wszyscy pamiętamy, ma swoje jasne i ciemne strony: może równie dobrze być źródłem poczucia bezpieczeństwa, jak i licznych lęków. Animacja potrafi sięgać po wszystkie jej aspekty. Od ciepłych filmów dla dzieci aż po obrazy mroczne, pełne egzystencjalnego niepokoju. Dzięki bardzo szczególnemu sposobowi patrzenia na świat, filmy animowane potrafią obudzić wrażliwość, o której zapomnieliśmy.  

Film Czerwone i czarne jest dla mnie dziełem szczególnym, bo mamy tu do czynienia ze współwystępowaniem dwóch płaszczyzn – z jednej strony autor ożywia martwe przedmioty, obdarzając je indywidualnością i osobowością, a z drugiej (co w animacji niezwykle rzadkie) pokazuje sam siebie, wchodzi w dialog z bohaterem własnego filmu. Wybiegać z kartki zdarzało się wesołym wiewiórkom Walta Disney’a, królika Rogera całkiem nieźle wrobiono w prawie rzeczywistym świecie, ale to lusterko u Giersza jest czymś więcej. Jest jak perskie oko. To żart polegający na odwróceniu na chwilę ról: narysowana postać przejmuje kontrolę nad realizacją filmu, poza którym jej nie ma, poza którym nie istnieje. Odwrócenie lusterka w stronę operatora i reżysera sprawia, że nasz bohater (co ważnie, to nie człowiek – torreador) decyduje o tym, co widzimy, udaje mu się na chwilę wyrwać swojemu twórcy, a nawet swojemu losowi. I chociaż potem byk i torreador trafiają z powrotem do słoiczków, to we mnie pozostaje świadomość potencjalnej wolności animowanej postaci. Niemożliwej, niewypowiedzianej, ale zarazem prawdziwej. Prawda jest przecież, jak twierdzą znawcy zagadnienia, relatywna i prawdziwość czegoś możemy orzec jedynie w danym układzie odniesień. Jak pisze Nelson Goodman: „Dążenie ku prawdzie, całej prawdzie i tylko prawdzie jest dla twórcy świata strategią perwersyjną i paraliżującą. Cała prawda to byłoby zbyt wiele; jest zbyt przepastna, zmienna i przepełniona banałem. Tylko prawda to znów zbyt mało, gdyż pewne dobre wersje – jako fałszywe czy pozbawione wartości logicznej – nie są prawdziwe, a w wersji choćby nawet prawdziwej ważniejsze może być dobro niż prawda”.¹ Animator – twórca świata jest więc również twórcą jakiejś prawdy, która wbrew pozorom, może zostać zestawiona z prawdą naszej codzienności. Tej możliwości dowodzi właśnie trzymane przez byka lusterko: może stać się okazją do przemyśleń o względności rzeczywistości i rządzących nią praw, ale na szczęście można je też potraktować po prostu jako dobry żart. I tego się będę trzymać.  

Katarzyna Kasia

1. N. Goodman, Jak tworzymy świat, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 29.